Morse, approche du film

Introduction

Dans un silence envoûtant, le film s’ouvre lentement sur une image obscure où une neige presque féérique tombe sur la partie droite du cadre. D’emblée, avant même l’apparition de toute trame narrative, l’atmosphère prend des allures surnaturelles, comme si cet étrange calme annonçait une histoire hors normes. Rompant le charme du silence, les premières paroles du film détonnent et surprennent. Le « crie comme une truie, crie » venu de nulle part semble s’opposer par l’horreur du propos à la beauté plastique du plan. Le second plan permet de découvrir une partie du décor où se jouera le récit : une cité intemporelle, prise sous la neige, de nuit (nous sommes à Blackeberg, dans la banlieue de Stockholm dans les années 1980). Se dessine alors le reflet du jeune garçon qui vient de prononcer la sentence inaugurale. Telle une figure fantomatique, Oskar apparaît, frêle, blond, d’une pâleur diaphane. Le troisième plan rompt subitement avec ce calme. Le spectateur se retrouve dans un taxi silencieux. Sur la banquette arrière sont assis un homme d’âge mûr et une jeune enfant, Eli, qui chantonne paisiblement. Malgré l’impression première d’un père et d’une fille, quelque chose diverge et un sentiment d’étrangeté émane de leur relation. Une musique va progressivement s’élever, tandis que la caméra revient sur le reflet d’Oskar qui pose sa main sur la vitre, comme pour toucher sa propre image, geste magnifique montrant à la fois la solitude du garçon, son envie d’évasion et son désir de rencontrer quelqu’un. Tout le talent de Tomas Alfredson, réalisateur du film Morse, réside dans ces quelques minutes d’ouverture. Alors qu’il s’apprête à aborder un sujet éculé et codifié, le film de vampires, Alfredson évite le sensationnalisme et opte pour une mise en scène épurée, esthétiquement sublime mais sans le moindre effet flamboyant, préférant aller à l’essentiel en conservant une économie de paroles pour laisser le spectateur libre de construire peu à peu l’histoire qui se déploie sous ses yeux.

L’origine du film

Comme une partie des grands films de vampires (Dracula, Nosferatu, Entretien avec un Vampire, Vampyr), Morse est l’adaptation d’un roman, ici celui de John Ajvide Lindqvist, Let the Right One In, paru en 2004. Le livre connaît un certain succès public et plusieurs producteurs tentent en vain d’acquérir les droits d’adaptation. John Nordling est particulièrement sensible à l’histoire et s’accroche. Il convainc un ami réalisateur, Tomas Alfredson, de lire l’ouvrage pour se faire une opinion. Alfredson accepte par politesse et tombe sous le charme du récit. L’auteur connaît et apprécie le travail de Alfredson. Il accepte de lui donner les droits, mais souhaite participer au travail de scénario. La relation entre l’écrivain et le réalisateur fonctionne bien. Alfredson ne connaît rien aux récits de vampires et fait confiance à l’auteur. Face à la densité de la narration et aux multiples trames, le duo décide de recentrer l’histoire vers ce qui leur paraît essentiel, à savoir la relation entre Oskar et Eli, davantage que l’aspect vampirique. Le film est achevé en 2008. La première présentation au festival de Gothenburg est un réel enjeu pour la carrière du film. Face à des habitués du cinéma de genre, Let the Right One In réussit son baptême du feu en surprenant et en émouvant un public repu de films de vampires sanguinolents. Morse / Let the Right One In va alors connaître une impressionnante carrière en festivals, qui accroît sa réputation (Gerardmer, Tribeca, Toronto) et le film se retrouve dans les Top listes annuelles de plusieurs critiques internationaux. En France, le film sort en 2008, la même année que le premier volet de la série Twilight. Les deux films sont à l’époque rapidement comparés, puisque chacun traite d’une relation entre deux adolescents sur fond de récit vampirique. Pourtant la comparaison s’arrête là. Morse ne s’adresse nullement aux adolescents ni aux fans traditionnels des films de vampires : récit d’amour, conte initiatique, renouvellement du mythe vampirique, Morse déroute par son unité et sa richesse, l’ensemble étant servi par une sublime photographie et une mise en scène très sobre.

Un conte vampirique transfiguré

Après plus d’un siècle de films consacrés au mythe du vampire et quelques chefs d’œuvre cinématographiques, il n’était pas évident de se lancer dans une adaptation sans risquer de s’octroyer les foudres des initiés comme du grand public. Morse ne renie jamais ses origines et intègre certains codes du genre avec élégance. Eli est un véritable monstre, une bête immortelle qui se nourrit de sang humain pour vivre. Les morsures sont bien présentes dans le film, tout comme le fait de ne pas supporter la lumière du jour ou encore la nécessité d’avoir été invité dans un lieu pour pouvoir y entrer (d’où l'origine du titre initial). Cependant, Alfredson et Lindqvist se dégagent de toute une dimension folklorique et religieuse du mythe. Eli, comme la plupart des vampires, a un serviteur qui agit pour elle, notamment la journée. Hakan, l’homme présent dans le taxi au début du film, devient tour à tour par les non-dits du récit le père, le serviteur, l’ancien amant ou une menace. Pour récupérer le sang des victimes, il saigne des jeunes gens comme on saigne un cochon, avec un matériel basique mais très ritualisé. La soif de sang, tout comme dans le film de Romero (Martin), n’a plus rien de charnel, de pulsionnel ou de sexuel, il s’agit uniquement d’un problème de nourriture dont Eli, autant que le réalisateur, se dégage dès que possible. Tomas Alfredson ne cherche en effet jamais la surenchère visuelle, il emprunte les passages obligés du genre, histoire notamment de sustenter les amateurs, pour s’en éloigner aussitôt et se concentrer sur la relation entre les deux enfants. Pourtant, le cinéaste sait parfaitement maîtriser sa mise en scène comme en témoigne l’incroyable séquence finale dans la piscine. Le statut vampirique dans le film n’est jamais un but, mais davantage un moyen de densifier ce récit romantique entre deux solitudes incapables de s’intégrer pleinement dans la société des hommes. 

Un récit d’amour sublimé et un touchant portrait d’enfance

En suivant l’évolution de ces deux enfants, Alfredson s’intéresse à la construction de leur relation, d’une intimité toute particulière et d’un amour sublimé puisque dépassant les aspects physiques. Oskar est aussi blond qu’Eli est brune, aussi frêle qu’elle se révèle forte. Il est traqué par ses camarades de classe qui le martyrisent avec une cruauté toute infantile, tandis qu’elle traque ses proies par nécessité et sans état d’âme au risque de se retrouver chassée par les hommes. Ayant été lui-même brimé par des camarades dans son enfance, Tomas Alfredson a confié dans des interviews que ce trait du récit l’avait particulièrement touché. Pour autant, Oskar n’est jamais une simple victime. S’il ne réagit pas aux assauts, son désir de vengeance est bien présent, à commencer par les premières paroles du film (« Crie comme une truie ») et se verra libéré dans une séquence en pleine neige où le garçon se venge de son bourreau. Cette scène, un des climax du film, témoigne à nouveau de la sensibilité d’Alfredson. Sur un étang gelé où les camarades de classe patinent sous le regard de deux enseignants, le petit groupe de gamins tortionnaires se rassemble autour d’Oskar qui vient d’empoigner un bâton de signalisation, bien décidé à se défendre et prêt à attaquer si besoin comme l’en a convaincu Eli dans une conversation survenue juste avant. Après un plan large où tous les personnages sont présents dans le cadre, la caméra revient sur des plans plus rapprochés avec un jeu de champ-contrechamp soulignant l’affrontement entre Oskar et les autres enfants. La tension monte sommairement jusqu’au coup de bâton, filmé en plan large incluant les deux enfants dans la même image (les scènes d’action sont d’ailleurs souvent filmées en plan large pour laisser le spectateur libre d’observer les évènements). Le garçon est blessé, commence à crier et un des professeurs se précipite tandis que la musique démarre. Oskar semble libéré, nullement coupable de son geste et la mélodie vient souligner cette sensation. Mais alors que la tension semble prête à exploser, d’autres cris surviennent, un autre événement démarre puisqu’un corps est retrouvé dans la glace. Cette séquence, pourtant une des plus fortes du film, témoigne du souci de Tomas Alfredson d’éviter le spectaculaire. Il désamorce dès que possible toute montée dramatique, évite à quelques exceptions près de filmer en gros plan lorsque les scènes de violence pourraient le suggérer et conserve un vrai calme dans sa réalisation. En comparaison, l’efficace et spectaculaire Let Me In de Matt Reeves, le remake anglo-saxon, n’hésite pas durant cette séquence à remplacer le bâton de bois par un bâton de fer et à amplifier les cris des enfants pour augmenter la dramatisation de la séquence.

Cette sobriété dans la réalisation permet de laisser davantage de place à l’interprétation et à l’observation. Oskar est un enfant, avec ce que cela implique parfois de méchanceté et de naïveté. Dans la relation qu’il construit avec Eli, son attitude change néanmoins. L’un et l’autre s’apprivoisent lentement. Oskar ne semble jamais impressionné par l’ambiguïté d’Eli qui pourtant ne cache pas son statut identitaire si particulier. Leur amour est purement sentimental, jamais physique. Dans une séquence centrale, Eli pénètre dans la chambre d’Oskar et s’allonge dans son lit. Oskar lui fait remarquer qu’elle est nue sans le moindre malaise, ne lui reprochant que la froideur de ses pieds encore enneigés. De cette séquence qui pourrait aisément devenir trouble, Alfredson ne lâche rien. Le seul geste potentiellement sensuel voit les doigts d’Eli descendre le long du bras nu d’Oskar pour venir se glisser dans sa main. C’est d’ailleurs durant à cet instant qu’Oskar demande à Eli si elle veut être sa petite amie. Elle murmure alors ne pas être une fille, ce que ne relève même pas Oskar, puisque sortir avec quelqu’un se résume dans son esprit  à passer du temps avec la personne, à en être proche émotionnellement mais pas forcément physiquement. Plus tard, un bref plan viendra confirmer que leur relation ne peut pas être sexuelle. Oskar se trouve à un âge pré-pubère où les désirs de la chair ne signifient rien, tandis qu’Eli se révèle physiquement incapable d’activité sexuelle. Elle est trop âgée en tant que vampire et meurtrie dans sa chaire. Dans le roman, l’explication se révèle par ailleurs plus claire. Il est dit qu’Eli est en réalité un jeune garçon castré par un vieux vampire, alors que Hakan (l’homme du taxi qui lui sert de compagnon) est en partie violent et pédophile. Cela conforte l’idée qu’Eli recherche une forme d’amour tendre où le rapport de force est absent. Tomas Alfredson n’a pas voulu conserver ces indications, trop violentes et sulfureuses, inutiles selon lui dans la relation d’un amour courtois entre les deux êtres.

Cet amour et l’union entre les deux personnages se scelle finalement dans le sang, le meurtre d’un voisin trop curieux. Oskar sauve la vie d’Eli qui en fait de même quelques minutes plus tard. Ils se prouvent réciproquement leur attachement et leur fidélité. Ce n’est qu’après cette action que le couple peut pleinement fuir lors de la séquence finale où Oskar, devenu à son tour autant serviteur qu'amant ou ami, communique dans un train avec Eli, enfermé dans une malle pour éviter la lumière du jour, à l’aide du morse. En réinventant leur propre langage, ils s’unissent à jamais comme un seul être, l’un ne pouvant plus vivre sans l’autre.

Un film magistral

Morse brille par une réelle vision de cinéma. Le film pourrait succomber à divers travers, que ce soit un excès d’hémoglobine et d’effets horrifiques ou encore un penchant mélodramatique façon Twilight. En soignant parfaitement la photographie et le son, Tomas Alfredson se laisse le champ libre pour une mise en scène minutieusement travaillée. Les plans fixes (au mieux des travellings soignés) ainsi que l’alternance de plans rapprochés et de quelques plans larges témoignent d’une volonté de laisser le spectateur s’investir dans l’histoire comme il l’entend. Là où la plupart des films de genre contemporains usent de la caméra à l’épaule (voire à la main, façon Paranormal Activity) et d’un montage nerveux qui souligne lourdement chaque émotion ou information narrative, Tomas Alfredson choisit une réalisation plus énigmatique. Le premier crime est un bon exemple de cette virtuosité : alors que Hakan vient de pendre par les pieds sa victime, en plein bois, dans un décor très pictural, un chien débarque et observe la scène tandis que ses propriétaires l’appellent au loin. Aucun dialogue et aucun effet stylistique ne vient gêner la séquence. Alfredson est sur un fil, il pourrait tomber dans une scène comique avec l’incongruité de ce chien blanc, dans un suspense de surenchère en attendant l’arrivée des propriétaires, ou bien dans l’horreur pure avec le corps pendu puis l’arrivée de deux femmes qui ne pousseront aucun cri strident. Cette économie de moyens permet de créer une atmosphère particulière, à la fois dérangeante et hypnotique. Morse n’évite cependant pas quelques fragilités comme un effet de gore pas forcément nécessaire et une séquence d’attaque de chats malheureusement limitée visuellement, faute de moyens techniques suffisants pour créer des effets spéciaux de taille. Le film n’en demeure pas moins d’une incroyable richesse, qui ne peut laisser indifférent.

Choc esthétique, renouvellement du traitement du film de vampires autant que drame romantique fébrile, Morse a su se forger une réputation méritée, qui subjugue à chaque nouveau visionnage.